La composición en el diseño
La composición en el diseño es la decisión de dónde va cada elemento dentro del formato y en qué orden se van a leer, y se toma antes de cualquier decisión de estilo.
Término
La composición
Categoría
Organización del formato
No confundir con
El estilo, que es cómo se ve lo ya colocado
Dónde se decide
En el boceto, antes de elegir tipografía y color
Las tres decisiones que preceden a cualquier estilo
Componer consiste en resolver tres cosas en este orden: qué proporción tiene el formato, cuántas zonas se reparten dentro de él y por dónde entra la mirada. Ninguna de las tres depende de la tipografía ni del color, y las tres quedan fijadas en un boceto de dos minutos. Cuando una pieza se rehace cuatro veces sin mejorar, casi siempre es porque se está cambiando el estilo de una composición que nunca se decidió.
El formato es la primera decisión y la que menos se discute. La norma ISO 216 define la serie A de papel con la proporción 1:√2, de modo que una hoja doblada por la mitad conserva la proporción, y fija el A4 en 210 × 297 mm; la norma se basa en la DIN 476 alemana de 1922. Una hoja apaisada y la misma hoja vertical no admiten la misma composición, y esa restricción es previa a todo lo demás.
Composición centrada, en tercios y en diagonal
Los tres esquemas de composición que más se enseñan resuelven el mismo problema de tres maneras y se eligen por lo que hace la mirada en cada uno.
| Esquema | Cómo se construye | Qué produce | Cuándo falla |
|---|---|---|---|
| Centrada | Eje vertical único, simetría respecto de él | Quietud, formalidad, un solo foco | Cuando hay más de un elemento que quiere ser el foco |
| En tercios | Dos líneas horizontales y dos verticales dividen el cuadro en nueve | Un foco descentrado y espacio para respirar | Cuando se aplica como fórmula sin mirar el contenido |
| En diagonal | El recorrido principal cruza el formato de esquina a esquina | Movimiento y tensión | Cuando la diagonal sale del formato sin devolver la mirada |
La regla de los tercios es una convención de encuadre, no una ley: los cuatro cruces de las líneas se toman como puntos de interés porque la práctica lo ha establecido así, no porque exista una medición que lo obligue. Lo mismo vale para la línea de horizonte y para el punto de fuga en fotografía. Tratarlas como convenciones permite romperlas con un motivo, que es distinto de romperlas por descuido.
Los principios de agrupación de la Gestalt dentro del formato
La composición se lee según cómo agrupa el ojo, y ese comportamiento está descrito. La psicología de la Gestalt arranca con Max Wertheimer en 1912 y queda formulada como principios de agrupación en 1923. Los seis que se citan en diseño son proximidad, semejanza, cierre, continuidad, destino común, y figura y fondo. En una página compuesta, la proximidad manda sobre los demás: un pie de foto separado por tres milímetros pertenece a la imagen, y separado por quince pertenece al texto siguiente, sin que ninguna línea lo indique.
La semejanza permite emparejar elementos que están lejos, y es el mecanismo por el que un color repetido construye una serie a lo largo de varias páginas. El cierre explica por qué un contorno interrumpido se sigue leyendo como una forma completa, y por eso una marca puede omitir parte del trazo sin dejar de reconocerse. Edgar Rubin publica en 1915 la figura ambigua conocida como la copa de Rubin, que muestra que figura y fondo se turnan en lugar de coexistir: en una composición, el blanco nunca es neutro.
El recorrido: qué se lee primero y qué se lee después
Una composición no se termina hasta que se puede nombrar el recorrido completo, del primer elemento al último. Ese recorrido se construye con escala, peso, color, posición y espacio, y se comprueba preguntando a alguien qué vio primero y aceptando una sola respuesta. Tres niveles de lectura suelen bastar; cinco casi nunca se distinguen entre sí.
En composición de texto el recorrido depende también de la medida de línea. Robert Bringhurst, en The Elements of Typographic Style, de 1992, recomienda entre 45 y 75 caracteres por línea y señala 66 como cifra ideal para una sola columna. Una medida más larga obliga al ojo a buscar el comienzo de la línea siguiente, y ese esfuerzo desordena el recorrido que la composición había establecido.
Componer con programa, no con plantilla
Una composición que se repite en varias piezas deja de ser composición y pasa a ser sistema, y ahí cambia el criterio. Karl Gerstner plantea en Designing Programmes, de 1964, la retícula como un programa y no como una plantilla: no un molde donde encajar contenido, sino un conjunto de reglas que produce variantes previsibles. Josef Müller-Brockmann publica en 1981 Grid Systems in Graphic Design, que fija el vocabulario de columnas y módulos con el que se enseña la composición editorial.
El antecedente polémico está en Die neue Typographie, que Jan Tschichold publica en 1928 defendiendo la composición asimétrica frente a la centrada. Tschichold se retracta después de su propio radicalismo y vuelve a la tipografía clásica, y ese cambio de opinión es la mejor prueba disponible de que ninguno de los esquemas de composición es correcto en abstracto: lo son respecto de un contenido, un formato y un lector.